“楚材晋用”参展作品《并用泪之雨盖满了全谷》

LED灯箱（版本：2/3唯一）32.2x.6x10cm年

何岸是中国70后一代中国最具代表性的艺术家之一，实践涉及装置、雕塑、摄影等多重媒介。生长在中国经济急剧扩张的年代，何岸的作品很大程度上反映着对中国城市化现象物理和心理层面的情感表达。灯箱、广告字、霓虹灯等城市符号被抽象成极致的艺术语言；由建筑或情绪营造的空间成为情感和想象力的体验地，在探索都市情感真理的实践中，何岸始终投射着他真挚、热烈、暴力而浪漫的情绪。

以下文章节选自安静《物质性的悖论》。

物质性与当代炼金术士

何岸从材料的最基本层面出发来处理媒介。他的材料都非常朴素无华，常因过于普通而与我们通常理解的“美术”显得格格不入。他将每种材料以最原始的状态保留和展示，他大量使用水泥、钢铁和机油，正是对中国城市中拔地而起的高楼的真实映照。这些材料可以是非常规的，如废纸板、活蚂蚁，或是像“玉枝”那样将冷热感觉、蒸汽、水滴声和其他短暂的感官知觉融入其中。

《玉枝》钢材，水管，音响，光，水

××cm年

在创作的过程中，何岸试图采取最低程度的介入，以将物件转化为艺术品。他常常将非常规材料或现成品引入画廊空间，像对待作品标题中的碎片化文本那样，用这些材料来捕捉当代中国的时代精神。何岸使用的基本材料如混凝土和钢铁都是日常化和不经修饰的，而他把握这些材料的方式却不同于此。他运用各种不同过程来改变材料的物质性，这通常要依赖于自然世界中的原理法则，如重力、能量和冲击力。这种材料的转变也在作品《寒冷II》中有所体现，作品展现了何岸在工作室里找到的一块镀锌金属板。何岸被金属板上的彩虹色锈迹所吸引，那是水滴连续几个月滴落到金属板上留下的痕迹。而这个意外生成的物件也促成了展览中其他作品的产生。

《寒冷》系列

《寒冷2》镀锌板××8cm年

类似的材料转化还体现在:《寒冷III》中布满凹痕的水泥表面上的油迹；《深紫》中树脂长期滴落在冷凝器盘管上所形成的效果；以及《深紫》里用锤子反复敲击而塑形的铁管。艺术家通过最小程度地介入材料，使产生的作品在最基本的层面上缓慢发生变化，进而映射出其所处的城市环境中那些摇摆不定、偶然随意的现实。

《深紫》压缩机，钢管，铜粉（尺寸可变）年

何岸的作品常被比作极简主义，这一方面是因为它们的形式简约，另一方面可能与他擅于在作品中引入物理力有关。不同于许多后极简主义艺术家的是，何岸与这些力量之间的关系并不是杂乱无章的。他有意识地对时间、重力、力和能量等物理因素加以运用，使它们成为了塑造其美学特征、反复出现的主题。他的《吉冈美穗》借助重力来控制向下垂落的霓虹灯箱；在《好奇之黄好奇之蓝》中，他用一堵破毁的霓虹灯墙标记出冲击力的轨迹；雕塑作品《我们吹笛你们不跳舞——冬天6:30》和《礼物》将“力”直接地视觉化呈现；而能量则在他对光采取的各种形式的操控中被捕获。

《吉冈美穗》LED灯箱90xx13cm

《礼物》水泥，钢铁，瓦楞纸年

何岸将光作为媒介来加以使用，他通过不同形状和大小的物理媒介来传导光，其中包括去语境化的灯箱、霓虹灯管、泛光灯和LED灯箱等形式。从最初“拾得的”灯箱开始，光便不再作为随意的元素出现在这些作品中，而是承载了更深刻的意义：纯粹的能量，或与黑暗的抗衡。

像《我讨厌拥有和被拥有，我纯洁的一刻胜过你一生说谎》这样的公共作品，虽然有着霓虹灯标志的外观和质感，但其传达出来的模糊信息，却是对城市景观中泛滥的商业灯光的诗意解药。年，何岸开始用他父亲的名字制作灯箱，这就像是将纪念性的蜡烛点亮。在《风轻似小偷》中，何岸让光线的运作变得变幻无常、难以预测，展现了一种像风一样难以捕捉的个性。作品由三盏开关连在一起的灯组成，路人可以随意控制它们。尽管作品的核心是光，但我们很容易察觉到光的物质性(灯具)和它串联起整个胡同社区的能力。一盏巨大的路灯作为整个装置的核心，将光线以倾斜的角度照进箭厂空间小小的展览橱窗，并带来即兴的演奏。在何岸设计的如《好奇之黄好奇之蓝》和《是永远不是》等整体环境作品中，他用霓虹灯管强调了时间性和空间性。何岸对光的处理正处于不断的演变之中，这同样体现了他对于媒介所采取的不干预的手法。

“风轻似小偷”展览现场年

何岸最早的也最直接的空间干预作品之一便是《我相信有人会带我到那个地方，但那是明天的事》，他将地面以不稳定的45度角倾斜抬高，并将魔金石空间作为可塑造的媒介进行处理，赋予其无可名状的氛围元素，从而将整个画廊的内部空间彻底改变。他将霓虹灯管安装在与墙面相交的天花板和地板上，从而引入光的元素，墙里传来的是从KTV采集来的沉闷而不详的声响。前一年，何岸在《不要因为浅薄而不爱我》中用气味赋予了空间质感，使布满霓虹灯光线的展厅浸润在廉价香水的气味里。置身现场的身体成为我们理解这些作品的重要切入点。

“我相信有人会带我到那个地方，但那是明天的事”展览现场

年

在广州三年展上，何岸在一座亚洲连锁的购物中心实施了作品《是永远不是》。他结合材料、光线和空间进行布局，以放大购物中心作为商业交易和协作办公空间的功能。作品中的两次艺术介入行为因过于明显而被淹没在充满了变量的广州公共空间：一排不加修饰的反光铝板结构被放置在商场入口处的通道外，构建出一条引人注目的步行大道或迎接观众入场的“神道”。第二次介入相对不那么显眼：一枚金币被嵌入购物中心的水磨石地板，根据艺术家的描述，阳光会在每天特定的时间扫过金币，让它闪闪发亮。

金币很快就被撬走。光秃秃的广告牌却在人来人往之中被完全忽视。两种材料都具有反光性，因此它们也暗示了公共展示和私人欲望之间的紧张关系。这是何岸第一次在作品中使用裸露的广告牌，这种材料成为了他作品中一个重要隐喻，并在后来的《谁此刻孤独就永远孤独》和《月亮的暗面》等作品中再次出现。在我们所置身的城市景观中，这种材料因其无处不在而变得深刻有力，它能将光捕捉和反射，而它作为广告背景也映射着我们自身的欲望。

《是永远不是》综合媒介（尺寸可调整）年

在个展“谁此刻孤独就永远孤独”中，何岸显现了他如炼金术士般转化物质的能力，并将空间的可塑性和参与性推向极致。尚未落成的上海桃浦当代艺术中心(原地毯厂)成为作品的背景和内容。何岸将空间既存的工业创痕进一步阐释，并将它们融入他花费了一个月时间费力打造的整体设计中。在展览现场，他将混凝土积聚，把用过的机油涂满水池，并使用破损的发光霓虹灯管来规划和统一空间。通过将自己的身体和行动的痕迹留在现场，何岸将身体尺寸刻写在他自己策划的形式和观众的视线中。

在《谁此刻孤独就永远孤独》中，何岸采取了诗意的介入，他将空间用一张裸露的铝板广告牌分隔成两部分，其中一部分可供观众进入。而在远处观众无法到达的部分，墙上的霓虹灯管组成了一个倒置的等边三角形，它们发出的光同时照亮了两部分空间，但观众只有从广告牌墙面的缝隙中才能窥见它的形状。在广告牌墙背面观众无法到达的区域，地板上因覆盖着机油而形成了一个不透明但却反光的表面，从而使光线加强。作品标题借鉴了赖内·马利亚·里尔克的诗作《秋日》，它清晰地表述了当下中国城市的存在状态：那些遥不可及的事物永远悬荡在我们面前，引诱我们趋向它的光鲜，并在任何空间内都为受目的驱使的我们制造了一个注意力的焦点。我们无法站在墙的另一侧或它的旁边，但这无法阻止我们想透过这个小小裂缝去窥探对面的欲望，就像乞丐窥视着玻璃橱窗里的宴会那样。

《谁此刻孤独就永远孤独》综合材料（尺寸可变）年

在每一场展览中，何岸都会不断调整策略，以与展览建筑的外壳建立严丝合缝的连接。与海外展览相比，何岸认为“在中国办展览的需求更多”，因为这里有无穷的可能性。在中国，展览空间更灵活、劳动力也更廉价，因此产生了更多操纵空间的潜力。这不仅带来一种自由度，也带来更高的风险。每场展览都对材料的把控提出新的挑战，也对体力提出了更高要求。因此，城市的肌理、质感、材料和不断转变的适应性空间被嵌入何岸的作品当中，成为这个星球上发展速度最快的社会环境中城市生活的写照。

弯折的时间和空间

古代物件是时间旅行者，每一个遗址、洞穴或陶片都通过侵蚀、氧化、锤击、凹痕或划痕的形式标记出时间的流逝。何岸也在模仿相似的过程。在处理材料时，他标记下时间的经过、模拟衰老的过程甚至加速它，从而将时间视觉化呈现。其材料的原始、质朴和未完成的表面强化了这一效果，展现了何岸对中国考古学的长期