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之前看到吐槽商业环境摧残文学艺术的帖子,这种帖子当然是月经,但那位楼主的疑惑颇为诚挚,因此忍不住想说几句话。然而这个话题太大,要说明白,不得不兜上好几个圈子,所以就不回帖了,新开这个帖子,希望能把文学、商业、阅读门槛这些东西说个大概,当然,这样大的问题,即使是学术界也争论不休,所以这里说的看法,远远谈不上定论,一家之言,抛砖引玉罢了。
我所熟悉的主要是文学,艺术类的书籍和作品也看过一些,但全然是门外汉,这个帖子要说的,主要是商业环境对文学作品生产和批评的影响,并试着说明,这个影响到底应该如何看待。
在开始这个话题之前,我想先引入一点文学史知识,文学作品在中国历史上,相当长一段时间的形式是士大夫文学。这不是说平民不参与文学生产,近代研究表明,比如敦煌卷子里的某些作品、唐代瓷器上的某些诗歌,都有可能出自中下层士人甚至平民百姓之手,梵志白话诗的价值重估,起点当然是胡适写作《白话文学史》,一些流传到今天的“神话”,比如《诗经》里的国风是民歌,新乐府运动和白居易诗歌“老妪能解”等,也是这场“造白话文学之神”运动的结果。但至少在近代价值重估之前,古典文学范畴内的文学,是“士大夫文学”,“士大夫文学”的意思是,在古代中国,文学作品主要由士大夫生产,由士大夫消费,并经士大夫评价确立历史地位。
这是很粗概的判断,要说明这个问题,袁行霈的那部文学史根本不够用,至少得配上古代史和经济史著作一块看才行,当然,这里我们不展开讨论,仅仅把这个判断作为下一步讨论的基点。
与近代商业模式相似的文学生产模式,是宋以后才逐渐发达的,要说清楚这一点,或许我们要讲一讲唐宋变革,说一说小说史上话本形式的白话小说的出现,又或者谈一谈戏曲的繁荣发展,但那些太复杂了,我们只要知道,宋代以后,市井社会的滋生壮大催生了通俗取向文学作品的产生发展,并在明后期以后逐渐进入主流文学视野,这是我国历史上的商业环境对文学发展影响的一段历史。
步入近代以后,文学的作用是口号、是宣传、是启蒙教材、是社会研究的材料、是矛盾斗争的镜子,却偏偏不是消遣读物。我们今天课本上关于文学作用、价值的界定,很大程度上是左联那一批人文学观的反映,所以并不奇怪,鲁郭茅巴老曹的“神圣谱系”能在文庙里吃冷猪头,而同一时期写通俗文学的那批人,无论是以还珠楼主为首的北派大家,还是张恨水为首的鸳鸯蝴蝶派,又或者是游走在通俗文学和严肃文学之间的张爱玲女士,在今天文学史上的地位都有些尴尬,至于金庸以来的通俗大家,就更不用提了。
这造成今天文学地位评价的很多问题,80年代90年代成长起来的人,比如我,可能会本能的了解左派文学评价的标准,并且经历过那个文化产品非常匮乏,但大部分文化产品都经过相关领域从业者层层把关,因而大部分能够广泛流传的作品又质量奇高的时代。所以我们会倾向于接受那种“优秀的作品有一定的欣赏门槛”的观点,并且通过鲁迅的杂文小说、郭沫若的新诗、曹禺或者田汉的剧本等教科书上的优质资源,认可优秀的作品具有消遣以上的价值,它们能够提供给我们某些知识,无论这种知识是伦理的、是历史的,甚至是审美的,它们都不好读,而且正因为不好读,才具备反复重读、反复理解的价值,这可以说是我们这些人最初的文学训练和审美训练。
我要提醒的是,在这里,我们阅读作品,遵循的不是商业环境下的消遣阅读的模式。当然,我不否认,这些作品本身是很好的消遣工具,比如我不开心时会看鲁迅的《拟四愁诗》,啊,或者应该叫《我的失恋》,那首诗实在太好玩了。但是我们看这些作品又不纯是为了消遣,作为语文课本上的必备篇章,我们被要求阅读这些作品,一方面,是为了积累文学常识;另一方面,我们当然从这些作品里学到了很多阅读、分析、写作的技巧,最重要的是,我们从这些作品中真切的感受到什么是好的文学作品,好的文学作品又能够给人怎样的感动。
这样空口白话的解释,似乎不太好懂,我引一篇大家都读过的小说来简单说说,这篇小说就是鲁迅的《故乡》。
时候既然是深冬;渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从篷隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。
我们看鲁迅开篇设置的场景,先是“深冬”,然后“天气阴晦”,又感受到“冷风”,听到“呜呜”响,向外望,天是“苍黄”,村是“荒村”且“萧索”。这是一流小说家作场景描写的功夫,这些场景是要唤起人怎样的感觉呢?鲁迅感到“悲凉”,优秀的读者至少应该能感到一些冷意。
深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜,其间有一个十一二岁的少年,项带银圈,手捏一柄钢叉,向一匹猹尽力的刺去,那猹却将身一扭,反从他的胯下逃走了。
这是闰土的描写,“深蓝”天空,“金黄”圆月,“沙地”“碧绿的西瓜”“银圈”“钢叉”,这是很生活化的场景,鲁迅却用的是饱和度很高的色彩来构建这个场景,特别值得注意的是,这不是作者眼见的实景,而是作者脑海中图画的幻化,这里的“闰土”,几乎是仙境里的哪吒,可以看出那时的鲁迅,是怎样看待这个童年伙伴。
作为对比的,当然有那句还算有名的“阿!闰土的心里有无穷无尽的希奇的事,都是我往常的朋友所不知道的。他们不知道一些事,闰土在海边时,他们都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空。”高宅大院的局促,今天城市里的人或许能有共鸣。
两人再见的场景我不忍引用,还是说那句“我在朦胧中,眼前展开一片海边碧绿的沙地来,上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想:希望是本无所谓有,无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。”吧。
今人注意的当然是那两句格言,也就是所谓希望的有无和路的有无,然而前面“碧绿沙地”“深蓝天空”“金黄圆月”与前文的照应,与下面情绪的勾连,却不是草草看过这篇小说的人能懂的。
除了《故乡》,我可以举出鲁迅作品中的很多例子:
街灯的光穿窗而入,屋子里显出微明,我大略一看,熟识的墙壁,壁端的棱线,熟识的书堆,堆边的未订的画集,外面的进行着的夜,无穷的远方,无数的人们,都和我有关。我存在着,我在生活,我将生活下去,我开始觉得自己更切实了,我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。
《这也是生活》。某种对生活的感受,打量自己熟悉生活的方法,“无穷的远方,无数的人们,都和我有关”那句话尤为亲切,让人感觉到某种从心里生起的温和的力量。
他们楼下一个男人病得要死,那间隔壁的一家唱着留声机,对面是弄孩子。楼上有两人狂笑;还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲。人类的悲欢并不相通,我只觉得吵闹。
《小杂感》。这篇里还有“看见白胳膊就想到……”的名句,我想说的是,从窗口看出去的万家生活,已经可以看出作者观察生活并精确概括的功夫,从“女人哭母亲”到“我只觉得他们吵闹”,尤为森寒,这是另一个鲁迅。为这段话作注解的,是王国维词“试上高峰窥皓月,偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。”鲁迅这段话,真是天眼窥人。
这样的例子还有很多,我也可以举很多其他作家的例子,但那就离题太远了。这里举鲁迅的几个段落,引起的情绪、描述的场景各不相同,但作品的作用绝对不单纯是消遣,它可以充分调动你对生活的体验,激发你的想象和感官,让从一个从未想过的视角去看待世界、体验生活,获取更为深刻的生活体验。亚里士多德论诗,说悲剧具有净化精神的作用,那样说或许玄虚,但文学作品对于个人的感动,确实能提升人在这些方面的感知。
当然,这样的阅读和欣赏是有门槛的。当然,这样的作品不适合所有的读者,尤为不适合那些没有任何文学知识基础,看书只想消遣,不愿动任何脑力的读者。当然,这样的作品在今天即使有,也很难进入大众视野,作者也很难获取广泛的社会影响力,甚至因为不好懂而被嘲笑为“雕虫篆刻”“茴字的四种写法”(有趣的是,他们嘲笑别人时,使用的资源倒是历代优秀作者的遗产,幸运或不幸的是,这遗产偏偏进了教科书),又或者更简单的,“故弄玄虚”“装什么装”。似乎这个时代,已经容不下严肃作品的写作和批评。
西方有个布鲁姆写了一本书,叫《西方正典》,哀叹他所在的时代文学审美是如何衰落;近代以来,精英阶层对大众审美的不满和大众对于精英审美的嘲笑贯穿了现当代文学的不同阶段。很多人怀念过去的“黄金时代”,认为那时人们对于文学的态度更诚恳、更有鉴赏力。可是且慢,果然如此吗?
我们上面讲“士大夫文学”,又讲宋代以后通俗文学或者商业文学模式的兴起,似乎是为文学史勾勒了一条精英文学日益衰落、通俗文学日益发达的主脉。然而历史远没有这么简单,士大夫时代的文学,通俗文学的需求是通过《博物志》《XX外史》《幽冥记》等伪装成稗官野史、远方异闻的知识性书籍来解决的;而在宋以后所谓商业文化发展、通俗文学发达的过程中,也产生了“江湖诗人”这样由书商编书而被定义的诗歌派别。古典时代的诗歌,是典型的“精英文学”形式,然而诗歌派别可以通过书商编书来产生,这是商业模式对所谓“精英文学”的侵入;六朝志怪与唐传奇,其形式均为文言,显然不是供当时不识字不读书的平头百姓把玩欣赏,然而幻设为文、瑰怪变化,审美趣味显然是通俗的而非精英的。所以我们与其把文学按门类划分为精英文学和通俗文学,不如根据审美倾向划分为精英倾向的文学作品和通俗倾向的文学作品,可能更切合历史场景的实际。
如果这样划分的话,我们会发现,遥远的过去似乎也不是什么文学的“黄金时代”,恰恰相反,过去的人也不是什么圣贤,读通俗取向作品的人,从古至今都这么多。那么问题在于,过去的人更懂文学、过去好作品更多这样的错觉是怎样产生的呢?
文学作品的阅读门槛,按照我个人的一个基础判断,可以分成几个关口。第一是语言关,也就是要识字;第二是知识关,也就是得略微了解一些背景知识;三是技巧关,能读懂作品里面一些微妙的暗示和作者使用写作技巧所要创造的预期;四是审美关,也就是能比较透彻的理解作品,通过作品与作者交流。
这四个关口看起来分前后次第,其实很多时候是并列的,今天读文言文,第一关就是语言关,因为古文中很多字词的用法与今天完全不同,望文生义,先就产生误解,更别提后面的事情了;翻译小说里西方的舞会、打猎等活动在他们的社会中具备怎样的意义,基督教的某些象征和器物在具体场景中的应用,这就是知识关。技巧关和审美关比较深入,姑且不论。
我们可以看到,在阅读过去的文学作品,或者经典的文学作品时,由于时代的距离、国家的不同、优秀作者叙事状物技巧的纯熟等问题,对于经典文学作品的阅读,天然具有比通俗作品更高的门槛,然而在经典作品产生的当时,有些门槛,比如“语言关”“知识关”等,其实并不是门槛。
举个例子吧,文言文对于今天的大部分读者而言,几乎是一门第二语言,一些比较普遍的点,比如“妻子”古今异义,“说”“悦”相通等,在古代士人来看,完全是常识,甚至他们要面临更为恶劣的阅读环境,比如大量的“异体字”和处理漫漶不请的抄本,没有标点符号需要自行圈定句读等。鲁迅作品的通假字和某些拗口的句子、过于简洁甚至削皮见骨的某些表达,都是文言语体到白话语体的转折痕迹,与鲁迅同时的人具有与他相同的教育背景,不以为怪,今人读起来就有隔膜。
这样说并不是想要表示经典作品在其产生的时代或者国家没有门槛,不,恰恰相反,在“士大夫文学”时代,识字读书本身就是最大的门槛,即使在鲁迅生活的年代里,识字读书的人看鲁迅而不看张恨水恐怕也不是一个大众的选择,但是对于当时会去阅读这些作品的人来说,由于他们与作者享有共同的知识背景,更为习惯作者的表达方式,因此就同样的内容讲,他们阅读经典所面临的的障碍远比我们小。
这种门槛上的落差很容易催生一些误解,比如看到读鲁迅的那一批青年学生,就得出“过去的人更懂鲁迅”的结论,而注意不到鸳鸯蝴蝶派从来都拥有更多读者;又或者是因为读了段玉裁的说文解字注或者文献通考一类的东西,对于古代的文化发达程度和文字魅力有了体会之后,产生古代人均小学大家、人均读书广博的不切实际的幻想;再或者看文学史上说《三国演义》等小说大量情节脱胎自说话、杂剧等“俗文学”,就认为《三国演义》一类的书是明清时的网文,却不了解民间流传的真正通俗的类似“网文”的东西是类似于今天袁阔成的《三国演义》评书或者京剧《失空斩》一类的戏曲形式,当然,在文本层面上,这些东西远没有今天的作品精致,而嘉靖以后风靡天下的《三国演义》著作,阅读者实际上主要是从童生朝上的“士人”群体,对《三国演义》这本书不断增删点评的主体,同样也是“士人”。
对于门槛的误认,无论是向高误认,还是向低误认,实际上都源于缺乏对历史环境的了解。而认为文学作品生产的商业化会摧毁文学,则源自对商业行为的抗拒和对大众审美的轻蔑。
西方有个布鲁姆写了一本书,叫《西方正典》,哀叹他所在的时代文学审美是如何衰落;近代以来,精英阶层对大众审美的不满和大众对于精英审美的嘲笑贯穿了现当代文学的不同阶段。很多人怀念过去的“黄金时代”,认为那时人们对于文学的态度更诚恳、更有鉴赏力。可是且慢,果然如此吗?
我们上面讲“士大夫文学”,又讲宋代以后通俗文学或者商业文学模式的兴起,似乎是为文学史勾勒了一条精英文学日益衰落、通俗文学日益发达的主脉。然而历史远没有这么简单,士大夫时代的文学,通俗文学的需求是通过《博物志》《XX外史》《幽冥记》等伪装成稗官野史、远方异闻的知识性书籍来解决的;而在宋以后所谓商业文化发展、通俗文学发达的过程中,也产生了“江湖诗人”这样由书商编书而被定义的诗歌派别。古典时代的诗歌,是典型的“精英文学”形式,然而诗歌派别可以通过书商编书来产生,这是商业模式对所谓“精英文学”的侵入;六朝志怪与唐传奇,其形式均为文言,显然不是供当时不识字不读书的平头百姓把玩欣赏,然而幻设为文、瑰怪变化,审美趣味显然是通俗的而非精英的。所以我们与其把文学按门类划分为精英文学和通俗文学,不如根据审美倾向划分为精英倾向的文学作品和通俗倾向的文学作品,可能更切合历史场景的实际。
如果这样划分的话,我们会发现,遥远的过去似乎也不是什么文学的“黄金时代”,恰恰相反,过去的人也不是什么圣贤,读通俗取向作品的人,从古至今都这么多。那么问题在于,过去的人更懂文学、过去好作品更多这样的错觉是怎样产生的呢?
文学作品的阅读门槛,按照我个人的一个基础判断,可以分成几个关口。第一是语言关,也就是要识字;第二是知识关,也就是得略微了解一些背景知识;三是技巧关,能读懂作品里面一些微妙的暗示和作者使用写作技巧所要创造的预期;四是审美关,也就是能比较透彻的理解作品,通过作品与作者交流。
这四个关口看起来分前后次第,其实很多时候是并列的,今天读文言文,第一关就是语言关,因为古文中很多字词的用法与今天完全不同,望文生义,先就产生误解,更别提后面的事情了;翻译小说里西方的舞会、打猎等活动在他们的社会中具备怎样的意义,基督教的某些象征和器物在具体场景中的应用,这就是知识关。技巧关和审美关比较深入,姑且不论。
我们可以看到,在阅读过去的文学作品,或者经典的文学作品时,由于时代的距离、国家的不同、优秀作者叙事状物技巧的纯熟等问题,对于经典文学作品的阅读,天然具有比通俗作品更高的门槛,然而在经典作品产生的当时,有些门槛,比如“语言关”“知识关”等,其实并不是门槛。
举个例子吧,文言文对于今天的大部分读者而言,几乎是一门第二语言,一些比较普遍的点,比如“妻子”古今异义,“说”“悦”相通等,在古代士人来看,完全是常识,甚至他们要面临更为恶劣的阅读环境,比如大量的“异体字”和处理漫漶不请的抄本,没有标点符号需要自行圈定句读等。鲁迅作品的通假字和某些拗口的句子、过于简洁甚至削皮见骨的某些表达,都是文言语体到白话语体的转折痕迹,与鲁迅同时的人具有与他相同的教育背景,不以为怪,今人读起来就有隔膜。
这样说并不是想要表示经典作品在其产生的时代或者国家没有门槛,不,恰恰相反,在“士大夫文学”时代,识字读书本身就是最大的门槛,即使在鲁迅生活的年代里,识字读书的人看鲁迅而不看张恨水恐怕也不是一个大众的选择,但是对于当时会去阅读这些作品的人来说,由于他们与作者享有共同的知识背景,更为习惯作者的表达方式,因此就同样的内容讲,他们阅读经典所面临的的障碍远比我们小。
这种门槛上的落差很容易催生一些误解,比如看到读鲁迅的那一批青年学生,就得出“过去的人更懂鲁迅”的结论,而注意不到鸳鸯蝴蝶派从来都拥有更多读者;又或者是因为读了段玉裁的说文解字注或者文献通考一类的东西,对于古代的文化发达程度和文字魅力有了体会之后,产生古代人均小学大家、人均读书广博的不切实际的幻想;再或者看文学史上说《三国演义》等小说大量情节脱胎自说话、杂剧等“俗文学”,就认为《三国演义》一类的书是明清时的网文,却不了解民间流传的真正通俗的类似“网文”的东西是类似于今天袁阔成的《三国演义》评书或者京剧《失空斩》一类的戏曲形式,当然,在文本层面上,这些东西远没有今天的作品精致,而嘉靖以后风靡天下的《三国演义》著作,阅读者实际上主要是从童生朝上的“士人”群体,对《三国演义》这本书不断增删点评的主体,同样也是“士人”。
对于门槛的误认,无论是向高误认,还是向低误认,实际上都源于缺乏对历史环境的了解。而认为文学作品生产的商业化会摧毁文学,则源自对商业行为的抗拒和对大众审美的轻蔑。
在说网文之前,我想先说两位天津人的言论,冯小刚曾经说过一句很招骂的话“中国有那么多垃圾观众,才有了那么多垃圾电影”,而另一位天津人郭德纲当年在小剧场的时候最常说的话就是“我们没那么大能耐,教育不了观众,您花二十块钱、五十块钱买了票来,我们只能保证您这一个下午开开心心,出门没有什么烦心事儿,别人踩脚了不和人争执,回到家看到媳妇孩子乐乐呵呵的,这就是郭德纲为社会主义和谐社会做出的贡献”。
冯小刚说那话的时候,正是电影产业如火如荼,大荧幕每天都在增加,三四线城市甚至发达地区的城镇都在建电影院的时候,然而那时的他已经“看不懂电影”。郭德纲说那话的时候,正是剧场相声日渐式微,北京相声大会逆流而上,为争夺观众使尽花样的时代。当然,在“听相声”的观众越来越多之后,郭德纲曾经也想过“教育观众”,只不过作为一个精明人,他很快明白不可与观众对抗,在相声领域,开始专心“发掘”于谦家族的趣事;而且在相声以外的领域,花的时间也越来越多了……
非“电视相声”“艺术团相声”的小剧场相声,本质上是“下九流”,吃的是“张口饭”,靠票钱过日子,是一种受市场制约很大的艺术形式;电影是一种视听艺术,是戏剧/戏曲在新时代的化身,在当前市场上,靠的也是票钱,同样受市场制约。因此这两位天津人的话,可以作为我们评价网文的某种参照。
对于一个靠“衣食父母”生存的产业来说,“衣食父母”的审美趣味,决定了整个产业的审美趋尚。网文从21世纪初至今,走过了数个阶段,可以说,至少在起点中文网的付费模式成功推行之后,之后的网络文学的发展历程,就是一个读者不断扩充、作品审美趣味越来越偏近于最广大读者审美水平的过程。
如果我们把03年之前称为网文的“上古时代”的话,那么这个“上古时代”其实没有我们今天所熟悉的那种“主流网文”。那个时期压根不存在今天的网文市场,更不存在读者通过付费选择作品的作品筛选模式,相反,那时的网络,更像是一个陌生人的熟人社区,能上网并且喜欢在网上发表和讨论文学作品的人,无论他喜欢的是偏严肃的作品还是金古还是琼瑶亦舒一类的通俗文学大家,他们都具备相当的阅读量,通晓一定的写作技巧,发表作品、讨论作品都更多的出于偏好而非糊口的需求,那一时期当然出现过一些优秀作品,也有一些作品后来产生了很大的商业价值、有一些作者在后来取得了一些成就,然而那些“商业价值”和“成就”都不是今天网文模式下所谓的“价值”或者“成就”。那时的作者或者作品,比如痞子蔡或者安妮宝贝、宁财神或者今何在,都没有在03年之后网络小说建设的潮流中做出太大贡献,可以说明那个时代与今天的根本不同。
痞子蔡的《第一次亲密接触》写得是与当时90%以上中国人日常生活无涉的网恋,江南的《此间的少年》,审美偏好更接近今天的青春文学,只是借用金庸人物,文字洗练,精彩过于其他作品,今何在的《悟空传》,叫嚣张扬,显示的纯粹是少年人那种天不怕地不怕的昂扬精神。这些作品,在今天看来都是典型的“文青”作品,然而那个时代的作者并不忌惮这些,因为他们的创作目的,按照江南的说法,是“娱人娱己”,“娱人娱己”便只求志同道合,而不管能卖出多少钱去,其精神气质和创作取向,与今天的网文创作,有根本的不同。
我之所以不避琐碎,重复的讲这些事情,是因为所谓“上古时代”的网文树立的审美导向,与03年之后的付费模式,再加上远比今天小的网文读者群体,共同构成了所谓网文“黄金时代”的支柱。
说起网文的“黄金时代”,我们能举出很多典型作品,《我是大法师》《飘邈之旅》《小兵传奇》这些书刚出来的时候,在“上古时代”的读者和作者中曾经引起过非常大的争议,YY这个词就是为《我是大法师》而生的,这些争议,鲜明体现了付费时代的网文读者,和“上古时代”网文作者读者圈子的根本不同,历史告诉我们,这些书才是付费时代网文的真正先驱。然而就像我们今天很难看得下去宋人话本一样,这些所谓的“先驱”,在今天已被雨打风吹去,成为“时代的眼泪”,而真正让这个网文时代“群星璀璨”的作品,倒大半来自“上古时代”的审美和付费模式的合流。树下野狐的《搜神记》是典型的“上古时代”作品,今天被骂“文青”一点也不奇怪,萧鼎的《诛仙》从写作之初就有意识的使用传统文化资源,虽然因为对于经典不够熟悉引来很多“上古时代”读者的骂声,但这是一本典型的“上古时代”审美+网文时代文字的作品,或许我该提一提《紫川》、《亵渎》和《知北游》,这些书前面的随意和无聊既有“娱人娱己”的成分,也有《我是大法师》一类作品审美格调的沾染,然而后半部分能有意组织经营,又显示出鲜明的文学追求。《鬼吹灯》《盗墓笔记》这两本书,应该讲不能算典型的网文,就像我们很难说《明朝那些事》是网文一样,它还保持着上古时代那种熟人社区发表作品的创作/反馈模式,作品的审美格调也与主流的网文作品不同。或许我们还能讲讲梦入神机、徐公子胜冶、早期的猫腻、早期的蛤蟆、早期月关这些比较出名的作者,又或者是不够出名的赤军、博德之门等人的作品,你能把《尘劫录》《兴亡一叹》《封神归真录》这些作品归入主流网文吗?你能说《佛本是道》《神游》《朱雀记》《庆余年》《仙葫》《颠覆笑傲江湖》《回到明朝当王爷》这些作品不够诚恳吗?
我们可以看到这一时期的作品使用资源的深度和广度,也可以看出这个时期很多作品的发表目的、审美导向跟后来的网文仍然具有不同,然而不可否认的是,其中今天主流网文的脉络已经可以辨别,血红、唐家三少、番茄等人从崭露头角到声名鹊起为今天网文的审美风格奠定了基础,黄金时代那群承接着“上古时代”精神的作者在后来,要么凋零,要么转向后来的网文风格,梦入神机、徐公子胜冶、猫腻、蛤蟆、月关,甚至不太出名的赤军,我已厌倦了讲这些名字。而脑子轴一点,转得不那么快的,如香蕉,直到今天,仍然卡在黄金时代与青铜时代中间,在喋喋不休的兜售他那套既不属于黄金时代、也不属于青铜时代的网文理论。
我们今天很难讲网文的“黄金时代”与“白银时代”的分界线具体在哪里,是“上古时代”网文审美的退潮?是“付费网文”成为主流,“小白文”被推尊,“文青”被嘲笑的风气成为网文的主流评价?又或者是类型文的精耕细作代替不断创造新类型的跑马圈地?我虽然是一个从黄金时代一路看到白银时代的读者,但或许是身在局中,反倒看得不够清楚,如果一定要让我给黄金时代和白银时代画一条分界线的话,我或许会说,《神墓》这部作品的风行,可以作为黄金时代最后的余晖和白银时代到来的号角,而《凡人修仙传》《斗破苍穹》等作品的成功,则标志着白银时代网文大势已成。
在说白银时代网文之前,我希望读者能回想一下“士大夫文学”的概念,对于读者群体范围、传播成本等要素对于文学形式和文学水平影响有个大致认识,因为接下来我们要谈论的问题,主要就是读者范围和传播成本的问题。
我们在谈论上古时代和黄金时代网文的时候,谈到当时在网上发表作品群体的特殊之处,然而讲的很狭窄,现在再展开说一下。
我从网上找了个数据,年前后网民的数量应当在多万,而仅仅10年之后的年,网民数量已经接近4亿。另外一个数据是关于移动互联网的,年移动互联网用户约1亿人,而十年后的年,移动互联网用户则已经突破11亿。
我们可以根据这些并不精确的数据做个粗概的判断,年以前,活跃在上古时代互联网的用户,只占全国的1%-5%,属于全国大部分人口中非常小的一部分。这些人要么属于家境较好的群体,要么生活在一线城市,在这个群体中不从事游戏、新闻、论坛等其它消遣,而有兴趣从事舞文弄墨或者文学评价的,又属于这个群体中极少数一部分对文学(无论是通俗文学还是严肃文学)有兴趣的人,他们的文学志趣、文学审美显然是典型的精英文学导向,即使是从事通俗文学写作批评,目标至少也是金庸古龙一类的通俗文学大家,志趣尚不至于太低。那时的互联网兼容港台言论,繁体站在网文早期也曾起到重要作用,这又是那时网络环境精英化的另外一例。
这样的读者群体,无论是批评还是写作,都是很严厉的。龙空曾有一段时期以毒蛇闻名,虽然那已是黄金时代的事情,但仍然显示出上古时代的某些风貌。毒蛇吐出毒液,辛辣而能为作者接受,正是因为那时的读者作者,共享同样的知识背景,具有近似的写作追求,所以才能在通俗文学写作中开辟批评的领域,其对标作品、批评方向,都是典型的文学志趣(如何写得更好)而非商业志趣(如何卖的更多),这样的网络社群,塑造了那时网上小说不同的面貌。
当然,这里的判断是抓住上古到黄金时代网文的顶端的那些作品来说的,另外一个事实是,写作志趣不能代替写作技巧,一个数目超过百万的网络社群,也注定不可能只有一种写作志趣。我没有那时的各个小说网站用户数据,无从判别当时的起点、逐浪、幻剑等网站的用户群体面向,但一个毒蛇盘踞、通过实体出版来迂回为作者创造收入的网站,和面向所谓下沉读者,通过大法师、飘邈之旅一类作品用“爽”这个字从读者兜里掏钱的网站,显然不是一码事。当然,下沉读者这个词可能也不够贴切,准确的讲,那时喜欢看“爽文”的读者其实家境大体也不错,不然也不可能在零几年网络支付那么不发达的环境下充钱在网上看书,但这些读者的审美追求和阅读期望,显然和那些受过文学训练或熏陶的上古时代网文头部作者不同。
这样说来,黄金时代的网文,其实正是一个大分流的时代。网络上发表作品的作者鱼龙混杂,各自具有不同的志趣,在网络上阅读的读者、批评者也各有不同的判断标准,没有人知道未来的方向,所以走在每条路上的人都理所当然的认为自己代表着未来的方向,这种百花齐放的勃勃生机,最终终结于白银时代。
我们该怎样评价榕树下的黯然退场呢?我们又该怎样估量线下出版模式日益丧失吸引力对网文版图的影响呢?无论怎样,互联网用户的迅猛扩张造成了线上通俗文学的繁荣,而线下具有阅读实体书习惯读者群的数量增长速度,显然赶不上互联网的扩展,更别提不同读者审美取向的不同了。所以在大分流时代里,有一些线上作者转入线下,比如曾经在上古时代活跃的安妮宝贝、痞子蔡这些人,没有继续涉足后来的网文市场;黄金时代曾在网上发表作品的马伯庸,现在在线下市场日益活跃,最近似乎有作品被收录进《收获》长篇专号;江南、今何在等人曾经有过的宏大的计划,并不依托网络进行;沧月的发展重心自大分流后有很长一段时间并不在网上,凤歌、步非烟等人,他们的成名作品,又有多少首发于网上呢?线下线上读者作者的双向选择,逐渐加重了网络小说与通俗刊物的不同,最终塑造了不同的读者作者群体,这就是大分流时代无情的选择。
黄金时代的网文作者,看似可以具备不同的选择,然而如果要留在网上,其实最终只有一个选择。这个答案逐渐清晰,大概是在07年之后,中层网文作者已经可以获取不错收入的时候;而这个答案成为唯一解,则不得不归功于网络小说读者的二次膨胀。
我们仍然可以讲网络作者的不同选择,比如猫腻、香蕉等人的转向,又或者是斗破苍穹的示范作用。然而比那些更重要的是,为什么会形成这种局面,为什么网络作者会没有选择?
我们可以回头看看网民数量的膨胀速度。在网民膨胀近40倍的那十年里,网文世界发生了很多事,但对于网络小说作者来说,最重要的几件事大概是不断膨胀的读者数量和不断增加的订阅收入为网文作者定了几条铁律。
1.更新是重要的,更多的文字可以抢占更多的读者心智。
2.复杂的修辞和曲折的情节只会起负面作用,作为商品的网文,最重要的特征是干净利落,最好只使用最简单的语句词汇提供最直接的刺激。
3.读者是上帝,永远不要挑战大众认知,写一个能卖座的故事是最终追求。
我们可以为每一条原则提供解释,比如第1条是因为增量市场里人们对于“数量”的要求远远重于质量的要求;第2条是随着新读者的涌入,出于培养阅读能力较弱读者和最大限度的服务更多读者的需要,文字水准必须为读者阅读门槛让路;第3条是出于规避风险、避免挑战读者需求的认知,网文世是服务业,服务业的原则,自然是客人满意。
如上所述,这个取向当然不能涵盖所有作者的写作方式,然而“小白文”的时代确乎来临了,对于所谓“中原五白”的重估、对于“小白文”技巧的研究,成为白银时代网文的重要问题,而这些重要问题,最终指向的,是网文作为一个商品进行销售的需求。
如上所述,白银时代的网文市场变化是涉及各个层面的。在读者层面,读者的增加直接造成了作者收入的增加,主站、渠道这些词在这一时期逐渐流行,头部作者的收入成为整个网文作者圈子里津津乐道的神话,这是白银时代网文的大环境。在作者收入层面,全勤、买断、保底分成等不同形式的获利渠道,仍然为网文写作保留了不同的可能,虽然这些可能很快便为大浪淹没。在审美风格层面,各种“流派”或者“套路”虽然层出不穷,可是如果我们认真审视的话,会发现这些所谓的“流派”本质上都是关于题材或故事架构的跟风,情节展开方式出奇的一致,区别可能只在于节奏的把控和故事的粗糙程度。
这里比较能代表网文商品化形态的,或许是“无线风”。“无线风”这个东西,与今天的“飞卢风”甚至“赘婿”“龙王”风产生原因没有太大的不同,都是针对阅读能力弱、对故事要求低,希望能够得到直接刺激的读者而形成的一种小说风格。如果我们把眼光放宽一点,这种故事模式或许可以追溯到《王天保下苏州》一类的民间小曲小调,即使是在网文里,我们也可以找到它的近亲,比如《斗破苍穹》。
对于这些作品,我们无需通过咀嚼故事形态学、母题、原型、集体无意识一类专业术语来为这些作品惊人的相似提供解释,我们所需要了解的是,这些作品的相似之处,正来源自读者的相似性。
读者的相似性在于,大量新涌入的读者主要是没有接受过网文想象模式洗礼的小白。“小白”的意思是,这些人之前可能阅读习惯比较薄弱,缺乏从头到尾看完一个长篇故事的经验,因此需要通过刺激引导,才能把一篇故事读完。这就是说,开拓“新读者”这片蓝海,把网文这件“商品”卖给他们,问题首先在于阅读门槛。
关于阅读门槛这个问题,我们上文已经说过,我在这里想进一步说明的是,阅读门槛并不是一个僵硬的、固化的概念,并不是真有一个门槛在那里衡量人的身高,把人分为跨的过去和跨不过去两种。不,事情并非如此,阅读门槛这个东西实际上是一种综合的概念,它代表着读者对于作品的一种权衡,也代表作者对于作品要素的一种搭配。我们这里从读者角度去考虑,一本书是否要得看,用来权衡的要素大概依次分为“有没有亮点”“读起来累不累”“故事是否有趣”“跟读者已有的经验是否有剧烈冲突”“能不能满足每日阅读的需要”“情节是否过于简单”,这是粗概的划分,实际权衡的情况要复杂的多。
对于大部分“新读者”而言,由于阅读经验的匮乏,他们对于“情节简单”不敏感,对于“累不累”却非常敏感,对于老白眼中的“亮点”和“知识性”可能不太在意,但对于是否“量大管饱”,能够维持阅读节奏一定非常